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Mut zur Konsequenz

von Thomas Kurtz

Weil Manfred Mohr sich nie sonderlich begeistert zeigt vom Wesen der Schule allgemein und vom akademischen Kunstbetrieb, weil er als Musiker lieber durch Jazzkeller und Konzertsäle tourt, als Schmuckdesign zu studieren, bleibt der Wunsch des Vaters an den Sohn, seine Nachfolge in der Schmuckindustrie anzutreten, unerfüllt. Manfred Mohr, 1938 im süddeutschen Pforzheim geboren, besucht das Kepler-Gymnasium, absolviert zwar eine Goldschmiedelehre und besucht parallel dazu die Kunst- und Werkschule in seiner Heimatstadt (heute Hochschule für Gestaltung), aber sein weiterer Weg verläuft anders als erwartet. Professor Karl Heinz Wienert und sein Nachfolger Adolf Buchleiter führen den Studenten an der Kunst- und Werkschule zur avantgardistischen Kunst. Früh erwirbt er sich den Ruf eines "impulsiven Genies", erhält 1962 den Schulpreis der Stadt Pforzheim, verbunden mit einem Auslandstipendium für die Partnerschule in Barcelona, wo er sich anmeldet, jedoch nie einen Kurs besucht.
Ohne Lust auf Kunstschule und Schulkunst besinnt sich der Student in Barcelona auf sein zweites künstlerisches Talent. Statt Studium schliesst er sich in Spanien der Rockgruppe des Sängers Rocky Volcano an, die in Nachtclubs "geplanten Unsinn" ( Mohr ) inszeniert, zwei Jahre durch Spanien tourt, Schallplatten aufnimmt und mehrere Verhaftungen durch die rigorose Polizei der Franco-Diktatur erlebt. Das Ende der Band besiegelt ein Biss von Rocky Volcano ins Ohr des Lead-Gitarristen. Zuvor schon gründen Manfred Mohr und Jürgen Leudolph 1959 einen privaten Jazztreff in einem ehemaligen Pforzheimer Metzgerkeller. Mohr spielt Tenorsaxophon und Oboe in zwei Jazzgruppen, nimmt in der Kunst- und Werkschule sogar eine Schallplatte auf. Über drei Jahrzehnte danach versteht er sich nicht in erster Linie als bildender Künstler, sondern mehr als Musiker, der keine Musik macht. Wenn er heute auf die Zweidimensionalität der Leinwand zurückgeführte Diagonalwege eines mehrdimensionalen Würfels beschreibt, spricht er von einem "Klang im Raum" und "unglaublichen Rhythmen, die man so nicht erfinden kann", von Linien, die "in einem sichtbaren Gleichgewicht klingen" sowie von deren Spannungsverhältnis, "ähnlich dem Kontrapunkt zu einer Tonfolge in der Musik". Sind seine heute vom Computer realisierten Bilder letztlich so etwas wie Partituren für immer neue, vom Betrachter selbst anzustimmende Klangimprovisationen, die nur über das Auge "hörbar" sind ?
Nach dem Ende seiner spanischen Musikerkarriere kehrt Manfred Mohr nach Pforzheim zurück, bekommt noch eine Ausstellung in der Galerie zum Hof im Reuchlinhaus, Domizil des Kunst- und Kunstgewerbevereins Pforzheim, und ist doch in Gedanken schon längst in Paris. Zum Wintersemester 1963/64 schreibt sich der wieder einmal das "Schulabenteuer" Suchende an der Ecole des Beaux Arts in Paris ein, als Kunststudent, der zwar 1965 für Lithographie einen Schulpreis erhält, ansonsten aber den Schulbetrieb als "uninteressant" ( Mohr ) wertet. Es ist kennzeichnend für Werdegang und Wesen des Künstlers, dass er die "Initialzündung" für das Mohr-OEuvre, wie wir es heute kennen, ausserhalb des "akademischen Rahmens" findet - 1968 im Meteorologischen Institut in Paris. Der künstlerische Weg bis dahin nimmt sich mit dem Abstand von fast drei Jahrzehnten als erstaunlich konsequent aus, obwohl der Entwicklung vom "impulsiven Genie" zum Pionier der Computerkunst kein zielgerichteter Plan zugrunde lag. Zwischen der noch ganz dem spontanen, emotional geprägten Handeln folgenden Arbeit Zerreissprobe von 1961, als Mohr einen schwarzen Nylonstrumpf seiner Freundin über eine weisse Holzplatte spannt, und den ersten Band Structures von 1969, frühen algorithmischen, per Computer gezeichneten Arbeiten, liegen drei grosse Entwicklungsschritte.
Erste Etappe auf dem Weg zur Kunst mit dem Computer - damals für Mohr noch ein völlig fremdes Objekt - ist der radikale Schnitt des Künstlers mit der Farbe. Seit 1962 malt er nur noch mit Schwarz und Weiss, den beiden Informationen, die nach einer radikalen, logischen Deduktion übrigbleiben und in ihrer Verbindung die einfachste Form von Befehlsgabe und Entscheidungsspielraum darstellen. Der Radikalität der vermeintlichen Minimalisierung der malerischen Möglichkeiten entspricht eine Hinwendung zu einem gleichfalls rigoros wirkenden binären System, mit dem sich weitere komplexe Systeme konstruieren lassen. Schwarz und Weiss als zwei alleinige Grundelemente (oder auch als zwei Computerbefehle wie "ja" und "nein") schaffen und ordnen eine neue Bilderwelt. Mohr selbst versteht die auch über 30 Jahre nach dem Verbannen der Farbe aus dem malerischen Werk strikt eingehaltene, nur selten einmal von grauen Zwischenstufen durchbrochene Beschränkung bewusst als Reduktion, nicht aber als Verlust. Ihm liegt daran, mit der einfachen und klaren Entscheidung zwischen den beiden Möglichkeiten eine "absolute Kommunikationsbasis" (Mohr) zu erreichen, in gewissem Sinne eine zweifelsfreie Wahrhaftigkeit, so abgenützt das Wort heutzutage auch klingen mag. Purismus ist das nicht, wohl aber Konsequenz.
Letzteres prägt ebenso den zweiten Schritt hin zur künstlerischen Arbeit mit dem Computer. Von 1965 an bestimmen nicht mehr spontane, auf den Pinsel übergeleitete Erregungen die einst an Tachismus oder Action-Painting orientierten Bilder, sondern Logik und Präzision. Die Werke vermitteln plötzlich eine architektonisch disponierte Fläche, im Gleichgewicht gehalten durch die geometrische Konstellation der einzelnen Teile zueinander. "Mohrs Bildtafeln stellen ästhetische Paraphrasen zur exakten Organisationsmethode unserer automatisierten Zivilisation dar", schreibt Dr. Wolfgang Sauré in Die Kunst (April-Heft von 1968). Geometrische Elemente verteilen sich wohl geordnet auf dem Bildgrund, in einer durchdachten Hard-Edge-Malerei endend. Beeinflusst von technischen und anderen Zeichen, Signalen seiner Umwelt, die zum Beispiel im Bild 777 MHz von 1967 einem Schaltplan entlehnt sein könnten, übernimmt und erfindet Mohr geometrische Elemente, deren Auswahl und Anordnung noch subjektiv bleibt. Der Künstler legt eine Bibliothek geometrischer Formen an, einen Datenspeicher, mit dessen Informationsgehalt er bei Bedarf operieren kann.
Neue Parallelen zur Arbeit mit dem Computer werden sichtbar, nur läuft in der Maschine ein vorgegebenes Programm mit austauschbaren Variablen ab. Erst ab 1968 systematisiert der Künstler seine Bildinhalte, vollzieht den dritten Schritt in Richtung der Computerkunst, wie wir sie heute von ihm kennen. Seine erste Einzelausstellung 1968 in der Galerie Daniel Templon in Paris hat ihm bestätigt, dass er den richtigen, seinen eigenen Weg eingeschlagen hat. Mohr genügt es nicht mehr, formale Konstanten wie Kreise, Quadrate, Linien, die sein ästhetisches Vokabular bilden, in seiner Zeichen-Bibliothek zu sammeln und auf der Leinwand zu einem Bild zu ordnen. Für ihn zählt jetzt die Idee, also die Festlegung in ein logisches Programm, in einen durchdachten Ablauf. 1968 entsteht das ein Jahr später von Editions Agentzia in Paris veröffentlichte Buch Artificiata I , in dem Mohr schreibt:" Der Betrachter wird lernen müssen, geringfügige Zeichen- und ihre Parameterveränderungen zu beobachten, um somit zu einer neuen Sensibilisierung seines visuellen Bereiches zu gelangen." Hier verweist er bereits im Ansatz auf sein methodisches, nicht auf visuellen Vorstellungen, sondern auf Konstruktion von Algorithmen basierendes Vorgehen der nächsten Jahre. Mit dem kleinen Buch entsteht eine visuelle Partitur, in der Notenlinien statt Notenzeichen eine graphische Musik inszenieren, was wieder an den Jazzmusiker früherer Jahre erinnert.
ImEnt stehungsjahr von Artificiata I sieht Mohr durch Zufall im französischen Fernsehen eine kurze Reportage über das Meteorologische Institut in Paris, das gerade ein automatisches Zeichengerät (Plotter) für den damals noch raumfüllenden Computer angeschafft hat. Was auf dem TV-Bildschirm Isobaren und Windrichtungen über das Papier zeichnet, zieht den Künstler sofort in seinen Bann. Als er im Meteorologischen Institut vorspricht, nach einer Möglichkeit anfragt, freie, künstlerische Zeichnungen mit dem Computer auszuführen, da begegnet man ihm dort mit Staunen, Neugier und überraschendem Wohlwollen. Um Zugang zum Institut, einem militärischen Sperrgebiet, zu bekommen, stellt sich der Student auf dem Briefpapier der offenen Universität von Vincennes selbst eine Art schulisches Beglaubigungsschreiben für die studienbedingte Notwendigkeit des Mohrschen Interesses am Computer aus. Er hat Glück, und das französische Ministerium für Transport und Verkehr schickt einen Spezialausweis mit Codekarte. Bald besitzt der junge Künstler genügend Freiraum, um ungestört arbeiten zu können, darf bis 1981, dem Jahr der Verschrottung des Zeichengerätes, als wohlgelittener Dauergast im Rechenzentrum der Meteorologen sein algorithmisches OEuvre entwickeln. Wie ernst der Künstler schon in der ersten Zeit die Auseinandersetzung mit dem Computer nimmt, zeigt sich unter anderem an der Mitbegründung des heute noch bestehenden Seminars "Art et Informatique" an der offenen Universität von Vincennes, einer studentischen Errungenschaft. Autodidaktisch erlernt er das Programmieren. Im Umfeld der Pariser Studienzeit trifft er 1969 die amerikanische Mathematikerin Estarose Wolfson, mit der er bis heute in seinem New Yorker Loft zusammenlebt.
Eine Zeitlang verschweigt Mohr nach seiner ersten Ausstellung mit vom Computer gezeichneten Arbeiten die Art ihrer Entstehung. Vorwurfsvoll reagiert ein Grossteil des Publikums auf die scheinbar so "unkünstlerische Machart" der Zeichnungen. Einer, der versteht, um was es dem Künstler geht, ist der Franzose Pierre Barbaud, der erste Musiker in Europa, der mit dem Computer komponierte. Bevor Mohr sein erstes Computerprogramm schreibt, bewegt ihn ein Barbaud-Vortrag über die Relationen von Computer und Musik. Auch die Ideen des deutschen Kunsttheoretikers und Gründers der Informationsästhetik, Max Bense, beeinflussen den jungen Künstler. Der Komponist Barbaud, bis zu seinem Tode mit dem bildenden Künstler freundschaftlich verbunden, lässt den Maler erkennen, dass der Computer dem menschlichen Geist gegenüber einen entscheidenden Vorteil besitzt. Die Maschine rechnet fehlerfrei, "denkt" und "handelt" ohne Subjektivität, ohne emotionale Trübung. Sie bietet sich Mohr als Medium an, die fortlaufende, nie abschaltbare Subjektivität beim Malprozess zu unterdrücken. Beim Umgang mit dem Computer stellt sich für ihn bald heraus, dass dies eine Erweiterung seiner künstlerischen Möglichkeiten darstellt. Die Zeichen- und Linienkonstellationen "frei schöpferisch", also ohne Programm, ohne Computerberechnung und von Hand zu zeichnen, wäre zwar technisch möglich, doch würde man sich hierbei sehr schnell an bereits Vorliegendem orientieren und sich wiederholen. Da der Computer keine psychologischen Sperren kennt, die "reine" Logik der Algorithmen eine zwar (berechenbar) endliche, doch oft erst nach unzähligen Kombinationen endende
Fülle bietet, ermöglicht das Mohrsche Gestalten von Zeichen ein ungleich grösseres Mass an Freiheit als das traditionell-schöpferische Entwerfen.
Mit Nachdruck klärt der Künstler, dass die Maschine nur Hilfsmittel ist, nicht selbst gestaltet, sondern nur die Gestaltung rationalisiert und realisiert: "Wenn ich es selber nicht formulieren kann, kann es auch die Maschine nicht. Sie tut nur das, was ich ihr eingebe." Die Tätigkeit des Rechners beschränkt sich eigentlich darauf, das von aussen eingegebene Programm in Zeichen umzusetzen, vorgegebene Zahlen für die offenen Stellen der Variablen im Programm zu berechnen, zum Beispiel mittels Zufallsgenerator ein im vorab festgelegten Rahmen beliebiges Ergebnis über den Plotter zu Papier zu bringen. Zugang zum Computer ist nur möglich über die Eingabe eines Programms, einer codierten Arbeitsanweisung. Wenn Mohr die Regeln, diverse mathematische Verfahren, für die visuelle Darstellung formuliert, so erweist sich dies als der grundlegende Prozess seiner künstlerischen Arbeit. Es gilt dabei zu beachten, dass der Künstler nicht von bereits existierenden visuellen Vorstellungen ausgeht, sondern Algorithmen erfindet und dann immer wieder über die einzelnen, oft überraschenden Ergebnisse ins Staunen kommt.
"Meine Kunst ist keine mathematische Kunst, sondern eine aus meinem Erlebnisbereich geformte Aussage. Ich will keine kalte Mathematik, sondern eine vitale Philosophie darstellen", erklärt Mohr. So tastet sich der Künstler im Um- und Irrwege zulassenden, den Zufall als vitalisierendes Element einbeziehenden Dialog mit dem Computer an eine endgültige Programmlösung heran, die seinen Vorstellungen von "visuellen Spannungen" und "ästhetischen Kraftfeldern" entspricht. Alle von der Rechenmaschine nach dem gefundenen "Endprogramm" gezeichneten Arbeiten werden "als legitime Ergebnisse unbedingt akzeptiert" (Mohr). Was ist dann "typisch Mohr" an den automatisch gefertigten Bildern, wo erkennt man seine "Handschrift" ? Da wäre zum Beispiel der Wunsch des Künstlers, einen "individuellen Algorithmus" zu finden, der nicht mathematische Funktionen visualisiert, dem die mathematische Formel nur als Hilfsmittel dient. So wie der Künstler seine zweidimensionalen Zeichen "être-graphiques" nennt, ihnen eine aus dem "Programmierdialog" heraus resultierende eigene Entwicklung und Geschichte, somit auch ein reales Dasein zugesteht, so wie er sie als Träger eigenständiger ästhetischer Information wertet, so "persönlich" geht er auch mit ihnen um.
"Die Auswahl zeigt meine Ästhetik, meinen Stil, reflektiert mein Denken. Die Auswahl ist meine Persönlichkeit", erklärt Mohr. Er entwickelt zum Beispiel Unterprogramme, "ästhetische Filter" (Mohr), um mögliche Gestaltungsschritte nach seinen "Spielregeln" zu sortieren, besteht ferner auf einem programmierten Zufall, der eine wert- und emotionsfreie Selektion garantiert. Gleichzeitig schwärmt der Künstler vom "Reiz des Findens", vom "Entdecken der ungeahnten Möglichkeiten". Für seine seit 1991 entstandenen Arbeiten zum sechsdimensionalen Hyperwürfel untersucht er 23040 mögliche Diagonalwege, schaut sich deren Strukturen am Computermonitor an, staunt über ihre Vielfalt, über unvermutete Konstruktionen, "die im Grunde alle gut sind", und selektiert doch, weniger allerdings nach rein ästhetischen Kriterien. Eher schon sucht er am Bildschirm in einem dokumentarischen Sinne nach verschiedenen Kategorien, in die sich die graphischen Gebilde ordnen lassen, um letztlich so ihre Verschiedenheit exemplarisch herausstellen zu können.
Mohr präsentiert sich nicht als Informatiker, und man muss kein examinierter Mathematiker sein, um seine Bilder als Kunst mit eigenen, hohen graphischen Qualitäten zu erleben. Das gerade aber führt zu Schwierigkeiten mit der "Etikettierung" des OEuvres. Mohr erweist sich nicht als "klassischer" Computerkünstler, sondern als international anerkannter und führender Vertreter einer Kunst mit dem Computer. Die weltweit erste Einzelausstellung von Computerkunst richtet 1971 das Musée d'Art Moderne in Paris dem damals gerade 33jährigen Künstler ein. Schwierigkeiten mit der Einordnung des graphischen Werkes haben dagegen die Organisatoren der 1980 im New Yorker Museum of Modern Art gezeigten AusstellungPrinted Art, a View of Two Decades. Für Mohrs Computerzeichnungen planen sie deshalb kurzerhand eine eigene Rubrik ein. Die lange Liste weiterer wichtiger Einzel- und Gruppenausstellungen quer durch Europa, Nord- und Südamerika sowie in Russland und Japan zeigt, wie unterschiedlich die Mohr-Arbeiten aufgenommen werden. Mal gehören sie zu Emerging Expression - Computer Generated Imagery (The Bronx Museum of the Arts, New York 1985) oder ins Musée Cybernétique (Musée d'Art Contemporain, Montréal 1974), mal finden sie ihren Platz unter den Ausstellungstiteln Constructivism and the Geometric Tradition (Wanderausstellung der McCrory Collection, 1979) oder Die Handzeichnung der Gegenwart II (Staatsgalerie, Stuttgart 1982).
Schon früh ehren Kunstpreise, 1973 auf der Graphik-Biennale in Ljubljana und beim World Print Competition-73 in San Francisco das junge, gerade neue Horizonte der konstruktiven Kunst öffnende Werk. Mit der Verleihung des Camille-Graeser-Preises 1990 in Zürich und der Goldenen Nica, dem wohl international bedeutendsten Computerkunst-Preis auf der Ausstellung Ars Electronica im gleichen Jahr in Linz, würdigen die Juroren bereits das Lebenswerk eines Pioniers in der geometrischen Kunst.